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論文 | 重塑當代花鳥玉雕的美學觀(下)

企業報道  2019-06-04 10:25:40 閱讀:

 

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  2 花鳥玉雕藝術美學與精神追求的參照對象

  院體花鳥畫與花鳥玉雕因為共同的表現題材,更容易為重塑玉雕花鳥的美學觀提供有效的借鑒。發展完善,有著成熟的體系的院體花鳥畫“精于體物”,在藝術風格,審美追求,技法探索,題材擴展等方面都是花鳥玉雕的參照。但其自身在個人精神思想上的表達有所不足,需要引入文人情趣來作為補充。文人情趣是基于文人獨立精神的審美觀念和情懷意趣。它剔除了君主帝王意志,以流露純粹自然的個人情感為主;同時因為他們深厚的文化修養,所以又不同于民間大眾的低層次審美需求,是民族精神文明的精化。故以院體花鳥畫和文人情趣為參照對象,重塑當代花鳥玉雕的美學觀,才能提升花鳥玉雕在藝術和精神兩方面更大的提升。

  2.1 院體花鳥畫的啟示

  畫院肇始于宮廷裝飾的需要,《尚書》記載“夏桀時,‘筑寢宮’‘飾瑤臺’”。隨著社會生產的發展,繪畫藝術不僅又逐漸承擔起了“成教化,助人倫”的社會功用,而且起到了滿足君主帝王審美需求的作用。而畫院也隨之成為一種常設的機構,院體則是由服務于宮廷的畫家團體創作出來的繪畫風格。

  獨立的花鳥畫科出現唐朝,院體花鳥畫形成完整而獨特的藝術風貌也從此階段算起。直至最后一個封建王朝清朝,院體花鳥畫連綿不絕,構成中國畫史上的一個完整的藝術體系。院體畫鳥畫藝術在藝術成就和影響力上最輝煌的時代當屬宋代,本文所述院體花鳥畫也主要以宋代為考察對象。

  2.1.1 觀察精到,畫法精微的寫實風格

  以工筆為主要表現形式的院體花鳥畫,因畫家們細心觀察,從花卉禽鳥的形態特征到生活習性、動態規律都把握得十分準確,力求在畫面上還原出對象的一切。蘇軾在《書黃荃畫雀》中寫道:“黃荃畫飛雀,頸足皆展,或曰‘飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者’,驗之信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大者乎?”畫家對自然花鳥的觀察到了無以復加的程度,不能不令后世側目。在表現技法上,畫家多用筆工整,造型準確,追求纖毫畢現的真實重現。黃筌傳世名作《寫生珍禽圖》(圖5)所描繪的禽鳥,精細入微,依畫甚至不難辨別出它們的科屬綱目,完全體現出院體繪畫窮造化探幽微的寫實精神。

  (圖5) 五代 黃筌 寫生珍禽圖(圖5) 五代 黃筌 寫生珍禽圖

  花鳥玉雕的創作欲追求生動傳神,也必須建立在精到的觀察和精微的畫法之上。以院體花鳥畫的寫實精神為參照,多觀察自然界中花鳥的狀態,跳出固定化的圖稿樣式,精雕細刻方才能改變玉雕花鳥的面貌。

  2.1.2 色彩柔麗,尊貴優越的宮廷氣息

  院體花鳥畫在敷色上也有極致的追求。畫院的藝術家為凸顯花鳥的色彩之美,故而創出“沒骨”之法。尚在西蜀舊宮,黃筌作畫便追求“色線融合”,隱墨線與色彩之下;迨徐熙孫崇嗣入北宋畫院,變“落墨”,效黃氏,“不用墨筆,直以彩色圖之”,創花鳥沒骨新技法。墨色褪盡,柔麗的色彩將自然賦予花鳥的屬性最大程度地凸顯出來,成為表現對象最主要的視覺。院體花鳥畫在題材上多奇花異草,珍禽貢鳥的組合,畫家極盡逼真地還原描畫對象的多樣色彩,甚至強化某些漂亮的色彩,更體現出成院體藝術尊貴優越的宮廷氣息。

  花鳥玉雕的創作過程與花鳥畫是相反的。設色花鳥畫先勾形而后附色,而俏色花鳥玉雕則需要根據玉石上已有的天然皮色進行設計。俏色玉雕避免了花鳥畫中“色線融合”的問題,是天然的“沒骨”花鳥藝術。而借助籽料皮色進行花鳥玉雕的創作,天然的“沒骨”效果也使得表現的對象呈現出更為自然的狀態。所以,花鳥玉雕在俏色上需要向自然花鳥的色彩屬性靠攏,合理利用玉石的天然皮色,巧妙俏色,最大程度凸顯出色彩在花鳥玉雕中的藝術魅力。

  2.1.3 優雅含蓄,富有詩意的藝術美感

  賞花養鳥從來都是閑來事,賞畫中之花,觀畫中之鳥更須閑適的心態。以滿足皇帝的審美為目的必然決定了院體畫鳥在意趣營造上的優雅閑適趣味,并以更微妙含蓄的方式來體現宮廷生活富足尊貴的氣息。院體畫鳥描繪的內容不多,構圖簡單而講究,畫面純凈而工整,意趣閑雅而無窮。宋徽

  宗畫的代表作之一《芙蓉錦雞圖》,畫中芙蓉盛開,蝴蝶翩躚,落在花枝上的錦雞自然傳神,又題詩:“秋勁拒霜盛,峨冠錦羽雞;已知全五德,安逸勝鳧鹥。”整幅畫詩畫結合,內容簡潔符合時令,構圖布局精心,設色典雅,完全體現出院體花鳥藝術優雅含蓄而富有詩意的審美追求。

  相比之下,當代花鳥玉雕追求吉祥寓意,過于俗氣,缺乏含蓄詩意之美;表現刻板,缺乏優雅靈動之美。以院體花鳥畫為參照,表現含有富貴美好的內容時,并不刻意強調,并將之向詩意化靠攏,使花鳥玉雕傳達出優雅含蓄之美,而作品中的吉祥寓意也會不言自明。

  2.2 文人情趣與個人意志的表達

  陳師曾明確指出:“殊不知畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動者也;非器械者也,非單純者也。否則直如照相器,千篇一律,人云亦云,何貴乎人邪?何重乎藝術邪?所貴乎藝術者,即在陶寫性靈,發表個性與其感想。”盡管玉雕不同于繪畫,但在藝術追求上是相通的,也是創作著抒發思想、情感、個性與精神意志的媒介。因此,花鳥玉雕在藝術追求之外,同樣需要深入到精神層面。

  院體畫發展鼎盛的兩宋,以表達文人意趣為宗旨的的文人畫也在北宋中后期興起。蘇軾于《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中寫道:“論畫與形似,見與兒童鄰。”又在《又跋漢杰畫山》云:“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到。”元代文人畫家的代表之一倪瓚自云:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”從這些文人畫的經典理論中我們可以明確體會到,文人在繪畫中追求的顯然是超越表現對象本身的精神表達,并且這種追求是個人化的,自我的,獨立的,也是以滿足統治者審美趣味的院體花鳥畫藝術所不具備的。故僅以院體花鳥畫為參照來重塑花鳥玉雕之美學觀念尚且不足,必加之以文人意趣在精神上層面的追求才更為完整。

  縱觀現代多種多樣的藝術,畫家在他們的作品中努力抒發自我,但為何花鳥玉雕要以傳統文人畫為參照?首先現代藝術家的文化修養不及古人,而且其知識構成與思想觀念包含了太多外來因素,可能并不適用于傳統玉雕藝術。而陳師曾在其《文人畫的價值》中也強調“文人又其個性優美,感想高尚者也,其平日之所修養品格,迥出于庸眾之上,故其于藝術也,所發表抒寫者,自能引人人勝,悠然起澹遠幽微之思,而脫離一切塵垢之念。”文人是傳統民族主流文化的創造者,他們有深厚的文化修養,有很強的獨立精神。他們的審美觀念與情懷意趣集中體現了是傳統民族精神文明的精化,具有普遍價值意義。傳統花鳥玉雕因為與傳統文人畫共同的文化基礎,以其所表達的情趣與意志為參照,故更容易借鑒取舍,獲得自身的改善與提高。

  3 當代花鳥玉雕的新美學觀

  當代花鳥玉雕的新美學觀以院體花鳥畫藝術在寫實精神、色彩運用及藝術美學為參照,融合傳統文人審美情趣注重的獨立精神與個人化表達,簡單概括為:形神兼備,藝術與思想融合;雅俗共賞,情趣與寓意融合。

  進入快速發展的當代社會,人們的審美朝著多元化的方向發展,且有著更高的追求。一味表達社會功利訴求,向世俗化靠攏的做法不利于當代花鳥玉雕的長遠發展。當代花鳥玉雕的新美學觀念是針對現代社會實際發展需求的重新塑造,也是為了實現對傳統文化的延續和傳承。筆者相信它能夠貫通現代與傳統,為當代花鳥玉雕的發展提升提供一個明確的方向。

  任何理論終究要付諸于實踐。筆者關于花鳥玉雕美學觀念重塑的同時,也進行了一些創作上的新嘗試。首先,與畢業于專業藝術院校花鳥畫專業的學生合作,提高花鳥玉雕的藝術性。事實上,相對保守、規范的現代美術學院很好地繼承了古代院體花鳥藝術的精神。學院派的工筆花鳥“追求完美的形式,典雅溫和的內容,規范的技巧與題材,排斥一切粗俗的內容,講求理性與共性”,這與院體花鳥畫在藝術上的追求顯然是一脈相承的。與他們合作,在創作實踐中不斷實現提高。其次,在藝術形式上,筆者將花鳥與山水進行了結合,玉雕的正面表現簡潔的花鳥,背面表現詩意的山水(圖7)。正面的花鳥是背面山水中一角的具體化,而背面山水則是正面花鳥的場景與情感來源;兩者相互關聯,將個人思想情感傳達出來。最后,就是自我修養的提高,通過讀書,看展等方式加深傳統文化和當代社會的認識。玉雕創作者要把自己培養成一個文化藝術修養與雕刻技藝都很高的人,成為社會主流文化群體的一員,這樣創作出的玉雕也必然會獲得更大的認可。

  結語

  文化的發展需要反思。筆者在對花鳥玉雕一味世俗化發展的反思中,認識到當代玉雕發展的困境。這其中不僅有花鳥玉雕發展自身的原因,也有來自社會的外部原因,它們是當代花鳥玉雕所必須面臨而又亟待解決的問題。重塑花鳥玉雕的美學觀,為當代花鳥玉雕的持續發展指明方向是十分必要的。筆者結合花鳥玉雕自身的特征,選擇古代院體花鳥畫和傳統文人畫為參照對象,分析借鑒,為當代花鳥玉雕塑造出“形神兼備,藝術與思想融合;雅俗共賞,情趣與寓意融合。”的新美學觀念,作為當代花鳥玉雕創作的理論指導。在筆者創作實踐過程中發現,通過與畢業于專業藝術院校花鳥畫專業的學生合作,創新花鳥玉雕的藝術形式,提高自身修養去實現花鳥玉雕這一新的美學觀念。

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